I.K.U.: Pornografia, femminismo e cyberculture

 

[author] [author_image timthumb=’on’]https://www.qcodemag.it/wp-content/uploads/2014/05/10327243_10202396293601701_21879784_n.jpg[/author_image] [author_info]di Elisa Fiorucci. Laureata in Relazioni Internazionali e Dottoranda in Cooperazione alla pace e allo sviluppo presso l’Università per Stranieri di Perugia, si occupa (si fa per dire) di politica culturale, cooperazione culturale internazionale, patrimonio culturale e sviluppo. E, nei ritagli di tempo, di critica cinematografica e attivismo queer. Senza prendersi troppo sul serio.[/author_info] [/author]

 

saggio tratto da Iconocrazia

 

16 maggio 2014 – I.K.U. è l’esperimento digitale che filma l’incontro fra la pornografia e la cybergculture. Innestandosi sulla pratica del net-surfing e della digital art, all’interno del contesto storico del capitalismo tecnologico, si collega alla storica riflessione radicale di Kate Miller per cui “sex has a frequently neglected political aspect” (1). I.K.U. è anche la parola giapponese usata per dare espressione verbale all’orgasmo. I.K.U. è il punto di vista femminile sulla sessualità (“the pussy point of view”) (2).
“I.K.U. is the brand new pornography that was born for the next generation”, una pornografia distante da quella che ha ragione di esistere solo come sfogo del desiderio maschile.

Esperimenti cinematografici come quello di Shu Lea Cheang pongono un interrogativo ormai necessario: perché la rappresentazione femminile nei circuiti audiovisivi continua ad essere sempre associata ad una produzione di soggettività normalizzata, stereotipata e, in ultima istanza, vittima dello sguardo maschile eterosessuale?

Sembra proprio che il lungo ed inesorabile lavoro di invisibilizzazione del desiderio femminile, relegato a semplice strumento di quello maschile – sicuramente aiutato dai gruppi femministi antipornografici – abbia finito per negare la possibilità che il desiderio femminile possa essere rappresentato (3). Come se l’immagine femminile debba andare incontro solo ad azioni di censura, anziché essere decostruita e ricostruita secondo una visione che rompe le regole tradizionali dell’ipervisione pornografica, che rifletta sul piacere femminile in quanto protagonista, sull’uso sociale di certi tipi di rappresentazione dei corpi.

SHU LEA CHEANG

La forza del FACT  (“Feminist Against Censorship Taskforce”) fu proprio quella di aprire un dibattito discrepante con la postura antipornografica – postura che continua ad animare il mainstream femminista– rilevando il pericolo di questa di convertirsi in una nuova normativa morale per controllare la sessualità femminile e censurare le sue differenze interne. (4) Al contrario, la pornografia poteva essere vista come un potenziale strumento di rottura di quella mercificazione che il porno tradizionale (ma anche altri dispositivi di rappresentazione del corpo femminile) proponeva e propone. (5)

A rigor di logica, se l’eccesso di ipervisione del genere porno (il suo poter vedere fino al limite dove non c’è più niente da nascondere) invisibilizza il carattere ideologico di questo, omogeneizzando e normativizzando il desiderio ad infinitum, è sempre possibile raggiungere la sintesi di questo percorso di ipervisione- invisibilizzazione- visione, mostrando le rappresentazioni convenzionali per ciò che realmente sono – differenti ma coese versioni ufficiali – e rendendo trasparenti i discorsi ideologici che stanno alla base della rappresentazione.
Se accettiamo l’idea che la pornografia tradizionale altro non è che un dispositivo di controllo biopolitico storicamente funzionale alla società patriarcale per imporre una determinata visione della sessualità, questa pornografia femminista, entrando nel discorso mainstream ed utilizzandone i mezzi, avanza una proposta politica prima che estetica. (6)

Il post-porno diventa, pertanto, luogo di rappresentazione del femminismo contemporaneo, in cui è possibile mettere in scena l’apparato teorico a partire dal frame visuale. Lungi dal configurarsi come una sottospecie del porno mainstream, esso si presenta come uno strumento di analisi, un dispositivo culturale e un campo di azione in cui è possibile ricreare nuove identità e nuovi modi di rappresentare il sesso.

Pur recuperando alcuni degli stilemi del cinema pornografico tradizionale ed utilizzando gli stessi mezzi informatici d’avanguardia dell’industria cinematografica attuale – rifiuto della linearità narrativa, riprese con minicamera digitale, editing interamente realizzato con tecniche informatizzate (7) – I.K.U. si sgancia dalla rappresentazione di un piacere controllato e coerente con la divisone dicotomica della sessualità etero-normativa. Lo fa anche attraverso passaggi scenici non coesi, estranei alla logica tradizionale e tenuti insieme da una struttura rizomatica che fa del mosaico il suo supporto. A tal riguardo la scelta della regista è funzionale all’intento di parodizzare e decostruire certi codici: nella pornografia giapponese mainstream, infatti, il mosaico è utilizzato come strumento visivo di censura, di modo tale che l’eccitazione maschile venga provocata dall’immaginazione dei genitali femminili al di là del mosaico che li nasconde. (8)

Se il punto di vista prevalente dell’industria cinematografica porno è sempre stato quello dell’uomo – inteso come grado zero di normalità: il maschio bianco occidentale eterosessuale di classe media – il post-porno apre alla moltiplicazione degli sguardi e degli immaginari, non più catturati dentro ad un dimorfismo presentato come dato naturale, bensì liberi di trovare le forme rappresentative più consone ai proprio desideri. Le immagini pornografiche ed erotiche che I.K.U. riunisce, lungi dal riproporre un modello tradizionale di mise-en-abime di un oggetto-corpo al momento della sua attività sessuale, relegato al ruolo di eccitatore del desiderio maschile, distruggono la verità del sesso pornografico tradizionale tramite la produzione di differenti “fiction” sessuali, che mettono in luce la natura performativa del sesso e del genere. (9)

In queste la donna – non la bio-donna ma il cyborg dalle sembianze femminili, “a plastic gender represented by digital art” (10) – non è vittima del dominio maschile, quanto piuttosto del contesto tecno-economico globale che cattura tutti, nessuno escluso.(11)

Un’ulteriore direttrice del discorso femminista anti-censorio ruota attorno alla fine della demonizzazione della tecnologia. Parafrasando Beatriz Preciado, si opera in questo campo un superamento del paradigma sostenuto dalla maggioranza delle critiche femministe che respinge la tecnologia come forma sofisticata di dominazione maschile dei corpi delle donne, sottolineando in primo luogo la relazione di promiscuità esistente fra tecnologia e corporeità, soprattutto alla luce delle pratiche della tecnoscienza contemporanea, le quali “non permettono di separare nettamente quello che è di competenza dell’organico e del meccanico dal corpo e dalle strutture sociali che ne controllano e ne regolano la variabilità culturale.”(12)

 

 

La svolta rappresentata dal Manifesto Cyborg di Donna Haraway si situa proprio nell’alveo cibernetico del superamento del confine fra naturale e artificiale, trasformando la tecnologia in investimento politico e mettendone in risalto il suo potenziale sovversivo. (13).
Il cyborg, un ibrido fra macchina e organismo, fra realtà sociale e finzione, rappresenta tanto una struttura di potere come un sito di resistenza, uno spazio di reinvenzione politica della natura. Infatti, oltre ad essere una figura chiave del tardo XX° secolo per la negoziazione delle identità culturali, il cyborg rappresenta anche una metafora politica per potenzialità insita in esso di rivelare e confliggere contro le strutture di potere e le pratiche sociali mediate dalle tecnologia.(14)
Altrettanto significativo è il fatto che da più autori il cyborg è stato letto come figura ibrida che, in qualche modo, assume le forme di una ragazza (ma non di una donna biologica): “the cyborg is a polychromatic girl […] a bad girl, she is really not a boy. Maybe she is not so much bad as she is a shape-changer, whose dislocation are never free. She is a girl who’s trying no to become a Woman, but remain responsible to women of many colours and positions.(15)

Shu Lea Cheang riprende questa suggestione policromatica mettendo in scena personaggi femminili di età indefinibile ma sicuramente molto giovane, variamente caratterizzati ed immersi in bagni cromatici cangianti che fanno leva su scenografie altrettanto variegate, simbolo di fantasie sessuali fra le più disparate. Senza subbio la regista opera un’elaborazione radicale del cyborg degli ipermascolini Blade Runner e Terminator. La nuova replicante della Generazione XXX, Reyko, può assumere 7 aspetti diversi (shape-changer appunto) a seconda delle preferenze dei partners con cui ha rapporti sessuali occasionali e promiscui. Le 7 replicanti che girano in piena libertà in una Tokyo digitalizzata e astorica non sono altro che cyborgs riciclati, prima relegati all’assistenza degli anziani, poi immessi nel circolo degli hard shows che ha provato essere fonte sicura di reddito e successo per la GENOM Inc. Corporation.(16)

Portando all’estremo il ragionamento della Haraway, dal cyborg deriverebbero, fondamentalmente, forme di intersoggettività caratterizzate da orizzonti comuni che superano la differenza di genere tradizionalmente imposta pur mantenendo una specificità delle donne in quanto tali.(17)

Forme di intersoggettività capaci di incorporare e imporre nuove relazioni sociali per le donne, e di fornire nuove forme di alfabetizzazione per la decodifica del mondo attuale, per lavorare con e contro la scienza e la tecnologia. Attraverso questi strumenti si può lavorare sul capovolgimento del dominio tecnocratico e patriarcale, a partire dalla presa di coscienza che i corpi sono mappe del potere e le macchine sono un tutt’uno con essi. Probabilmente questo è l’aspetto in cui I.K.U. mostra la sua congenita debolezza. Dalla rappresentazione di un mondo coerente con i caratteri di quell’“Informatica del dominio” (o “Informatizzazione”, secondo Manuel Castells), che ha sostituito la vecchia dominazione gerarchica attraverso una progressiva trasformazione dei rapporti sociali collegati alla scienza e alla tecnologia, al capovolgimento dello status quo il passaggio non è affatto evidenziato né suggerito. (18)

Lo scenario futuristico di un’era in cui le multinazionali controllano anche la produzione di piacere ed in cui l’economia classica si intreccia con le biotecnologie – presentato nel film come rischio a breve termine- non dà indicazioni sul modo in cui, fattivamente, l’utilizzo delle nuove tecnologie possa essere declinato a favore delle donne.
Resta, tuttavia, significativa l’operazione primaria di far entrare il cyborg nel frame visuale ma soprattutto nel luogo in cui post-modernità e tecnologia entrano in coalescenza: il dispositivo cinematografico.  La storia del cinema ha raffigurato il cyborg in vari modi, attraversando vari generi – soprattutto fantascienza ed horror –  in cui è stato molto spesso indistintamente confuso con alieni, mutanti, androidi, cloni, robots e mostri, ma soprattutto confinato a figure prive della sua ambivalenza costitutiva, schiacciato dalla messa in evidenza dell’innovazione tecnologica di cui è frutto piuttosto che utilizzato come indicatore e strumento del cambiamento sociale.(19)
I.K.U. è solo una delle potenziali interpretazioni del cyborg.(20) In ultima istanza spetta a noi spettatrici raccoglierne le suggestioni.

NOTE